Introducción La recomposición del vínculo de las ciencias sociales con los escenarios políticos y sociales es un mandato de nuestra tradición intelectual. El repliegue en los centros de investigación social, como en los circuitos de “financiación de proyectos” y el abandono de las miradas totalizantes, merecen un réquiem por parte de la necesaria reconstrucción del pensamiento crítico[1]. Reconociendo esa premisa, nos detendremos en una variable en particular, la cultural, una de las que presenta a su vez una gravitación mayor en el tema social que consideraremos. Razones de espacio, la insipiencia de los estudios locales sobre el tema y el carácter de primera aproximación que tiene este trabajo, determinan tal decisión.
En el verano de 2008, los artistas de Santa Rosa vivieron la vital experiencia de colocar su labor en interrogación, al asumir junto a otros sectores sociales una resistencia común contra el autoritarismo. Las calles compartidas con personas que ya no eran “público” sino copartícipes de un mismo proceso, produjo una estética y una empiria que sacudió los casilleros teóricos de las expresiones artísticas. Pertenecientes la mayoría de los artistas a una devaluada clase media urbana, poco proclive a las expresiones eufóricas y a las manifestaciones públicas, heredera además de la melancolía existencial de los pueblos de llanura, supo sin embargo superar su génesis y erigirse en vanguardia de un sector de clase sensible a los embates autoritarios institucionalizados.
El detonante de tales vivencias fue la reacción que provocó en el mundo del arte y de un amplio sector social de la capital pampeana, las actitudes del intendente que asumió el 10 de diciembre de 2007. En representación del Partido Justicialista, también gobernante en el orden provincial, Juan Carlos Tierno había anticipado en su campaña y en etapas anteriores de su currículum público una atención obsesiva por el orden, las jerarquías y la seguridad. En esta oportunidad en que accedía por primera vez a un cargo electivo, puso en práctica sus ideas con una agresividad que cubrió una amplia gama de sectores, desde el propio Concejo Deliberante a los pequeños comerciantes y a todo lo que pudiera alterar un elemento central de su neurosis : el tránsito “caótico” de personas y vehículos.
Aún cuando la creación de la policía municipal, un nuevo cuadro tarifario de los servicios públicos y un censo municipal con un diseño invasivo de la privacidad familiar, habían provocado una alerta pública que se manifestó en voces aisladas de protesta, fue una medida que afectaba la vida cultural la que provocó la primera manifestación masiva. Tal reacción se haría incontenible a lo largo de trece marchas a partir del 18 de enero de 2008. Luego de una fracasada y agitada sesión del Concejo Deliberante, el anuncio del desmantelamiento del Centro Municipal de Cultura y su conversión en sede de la policía municipal una semana antes, constituyó el detonante. A la concentración masiva en la plaza central que provocó ese anuncio, la persecución al propio intendente por calles céntricas un día después constituyó un elemento de alto valor para revertir la parálisis de los asombros iniciales.
La movilización de artistas, inicialmente de manera “autoconvocada”, derivó en un conglomerado inédito para el medio local : el Foro de Trabajadores de
Pese a que la convocatoria a integrar el Foro aludía a “defender y utilizar a pleno los espacios ya logrados en el ámbito público”, la radicalización de la postura de los artistas los llevó a dejar esta “defensa” para más adelante y en lo inmediato a no colaborar con toda iniciativa cultural que tuviera por origen el ámbito municipal.
La horizontalidad y el funcionamiento asambleario del Foro resultó atractivo para los navegantes en las aguas de la cultura, renuentes a las jerarquías, y mantuvo además una independencia en las acciones y consignas de la otra organización en la que habían confluido los partidos y sectores políticamente más definidos : la “Multisectorial”.
La temática de las acciones culturales tuvieron por norte común la renuncia o la destitución del intendente en cuestión, pero la forma que adquirió también fue inédita en la región. Tal intransigencia se hizo extensiva al área de cultura del gobierno provincial por un caso puntual de censura a un catálogo que contenía un párrafo reivindicativo de la libertad de creación y de oposición al autoritarismo. Fue un primer signo, desde lo cultural, de que el conflicto podía provincializarse rápidamente, a tono con una negativa inicial del gobernador a intervenir, más aún, con los argumentos banales con que avalaba la gestión del intendente.
Tras un tumultuoso sitio de la manzana municipal el 1 de marzo, la intendencia fue finalmente intervenida seis días después. Como corolario, el 14 de marzo tuvo lugar en el Centro Municipal de Cultura, “recuperado”, una muestra donde se expuso toda la iconografía de las marchas.
Veamos, inicialmente, contra qué reaccionó el colectivo cultural de Santa Rosa.
La cultura autoritaria
Concebimos la cultura como un modo de existencia social que no tiene identidad independientemente de los grupos concretos a los que se les atribuye. A su vez, equivale a la totalidad de los elementos objetivados del patrimonio social[2]. En función de tales conceptos, podemos observar una parte del clima sociocultural previo a la asunción del intendente, dominado por la creencia de que las crisis se resuelven casi exclusivamente mediante la eficacia de los aparatos represivos. Los muy proclives a hablar de estado de derecho, gobernabilidad, etc. no dudan en permitir que la “ilegalidad” de algunos procederes se transforme en una nueva “legalidad”, creando un ambiente cultural donde los miedos y los silencios fueron ganando espacio en el universo discursivo.
La dominación -había adelantado A. Gramsci- articula las instancias públicas y privadas para conformar un modelo de hegemonía que direcciona la sociedad durante una fase histórica. En sus Quaderni del carcere nos advierte sobre sociedades “dirigidas” por un sector social “antes” de incorporarse al gobierno[3] y si cotejamos sus observaciones con nuestra realidad, nos conduce a una divisoria de aguas diferente. No hubo en el estío pampeano un municipio fascista enfrentado a una sociedad democrática, como dos bloques sociales y culturales antagónicos. El escenario fue ocupado por un ensamble de instituciones públicas y sectores privados que vienen otorgando un histórico consenso a prácticas autoritarias y al modelo franquista que inspiró a muchas de ellas.
Una manera de dejar a salvo estas ideas fue centrar la atención en la forma en que fueron aplicadas y, a nivel de individuo, en el estado psíquico del aplicador. No es la primera vez que se ensaya tal reduccionismo. En palabras de Atilio Borón[4], ”El fascismo queda así diluido como una mera prolongación –en el plano del Estado- de las psicopatologías individuales…y de paso la sociedad capitalista quedaba absuelta de culpa y cargo por haberlo engendrado”.
Los silencios siempre fueron transportadores de miedos. El frenesí policial en el centro de Santa Rosa y la presencia hiperkinética del intendente en los operativos buscaban crear una iconografía centrada en su persona que lo catapulte a empresas de mayor alcance. Las amenazas, junto a los silencios y los miedos, redondeaba entonces una trilogía generadora de otros dos fenómenos : la obsecuencia y la delación como patrón cotidiano de comportamiento.
El lenguaje del control social. Sobrevolaba todas estas prácticas un explícito intento de privilegiar el control social, a través de acciones y un lenguaje que focalizó en el orden la máxima atención municipal. Sabido es que en el lenguaje anida la estructura misma del pensamiento y que se transforma también en un campo de batalla cultural donde la adaptación y la resistencia dirimen la hegemonía.
Veámoslo a partir del lenguaje de Juan C. Tierno. En una de sus numerosas denuncias judiciales acusó a un medio local de “grupo operativo” o “grupo operacional”, una expresión castrense con la que deseaba amordazar al periodismo. Por otra parte, la figura dominante de “desacato”“programas de control” y su máxima de “ordenar la vida”, acuñó un lenguaje muy atractivo para el sector más reaccionario de la sociedad. Y oscurantista, si observamos presencias y palabras de Tierno que enlazan sus obsesiones con el medievalismo de la cúpula local de
Hasta una palabra -censo- cambió su equivalencia con relevamiento poblacional, para constituirse en un icono de la imposición y su contracara, la resistencia. El censo casa por casa que comenzó a implementarse en enero en Santa Rosa parecía el costado burocrático de los mecanismos antes expuestos, su registro en clave cuantitativa. Y la negativa a responder esas planillas invasivas, primero a nivel individual y luego con un eje colectivo, fue la primera señal de que la refutación al sometimiento, al menos ése, se había extendido a una amplia franja de la población. En realidad, siempre existieron mecanismos de control social, aunque disimulados detrás de una nube legal instalada en el “sentido común”. El fenómeno en cuestión fue que al circular todos esos instrumentos disciplinadores en onda represiva (policía municipal, censo, controles aparatosos, etc.), su esencia apareció develada, nítida.
La terminología que aplicó Juan C. Tierno simbolizó una “violencia semiótica”[5] que resultó, además, una rémora de las proclamas militares que inauguraron golpes de estado en Argentina, con su secuela de “restitución de valores”, “moralidad”, etc. Más allá de nuestro breve e inicial análisis, el lenguaje empleado por el funcionario como por el conglomerado que lo derribó constituye un elemento importante para el conocimiento de lo social y necesita recurrir a la lingüística y la semiótica para alumbrar un camino más preciso.
El movimiento contrahegemónico
Si la aparición de Juan C. Tierno y su consenso fue el resultado de un ensamble que puede rastrearse en la historia reciente, la puesta en crisis de esa hegemonía fue obra de un movimiento contrahegemónico que tuvo también sus expresiones previas. Desde el cataclismo de 2001 un creciente sector de estudiantes, artistas, jóvenes en los barrios, etc., protagonizaron en Santa Rosa -y en
En episodios anteriores, el arte cuestionador de naturalizaciones había funcionado a la manera de “memoria anticipada” como diría Walter Benjamín[6] o bien interpretó los hechos a posteriori. En este caso, el arte habitó el mismo tiempo y el mismo espacio de la eclosión social.
Pese a que la declaración de principios del Foro de Trabajadores de
Esta nueva situación derivó en una lucha interior entre las formas artísticas previas, individuales -en diálogo con la propia subjetividad- y el arte socializado, caótico, donde la autoría pasa al colectivo, del yo al nosotros. Un nuevo simbolismo habitó el pasaje de la cuidada programación de los salones a la calle en movimiento, la que se apropia de una “curaduría” sui generis que combinaba la estética con el sentido del fragor en movimiento.
No se trata de pensar a los artistas sólo atentos a los códigos de su arte. “La sociología de la cultura señaló modos de funcionamiento de los artistas que impiden considerar al campo estético como un reino de espíritus liberados de toda otra pulsión que no sea el arte”[7], pero esta vez hubo una pulsión de nuevo tipo, no la del mercado y sus consumidores específicos. El pavimento también resolvía un clásico dilema de los artistas : la comunicación con públicos no especializados y quizás una nueva motivación artística : el público mismo como material estético.
Aunque expresión inmediata de un caso de censura ya indicado en la introducción, la resignificación de la calle y sus moradores se puso de manifiesto cuando
“...arrancamos las obras de las paredes dolidas que debían cobijar
el arte libre. Junto al público presente se instaló la muestra en la
vereda pública mirando a la calle.
En ese universo de libertad se debatía sobre la política fascista que
se quería colar entre las grietas de la cultura pampeana” [8].
Junto a esa “apropiación”, resultó “natural” que el teatro volviera a sus orígenes de aldea con la escenificación de situaciones frente al municipio o que los músicos devolvieran a su oficio su antigua juglaría. En este contexto, donde no faltaron los objetos emblemáticos[9], los debates estéticos necesariamente deben cambiar de horizonte y el “mercado” ya no es el mismo.
En esta sonoridad, el cancionero pampeano se mezcló con disfraces, instalaciones, carteles y puestas en escena que tenían por contenido historias y situaciones que referencia todo santarroseño, pero su concepción estética estaba universalizada a partir de la formación del colectivo artístico de la ciudad.
No se perfiló, entonces, “La desterritorialización del pensamiento, del arte y la cultura”, fenómeno que A. Colombres adjudica a la posmodernidad y, en ese proceso, la multiplicidad y heterogeneidad de expresiones resultó ser un elemento potencializador que superó la “pérdida de capacidad de conformar identidades colectivas”, en palabras de D. García Delgado, vigente en la cultura neoliberal. Por otra parte, la conjunción de democracia y mercado que seduce a las centroizquierdas nuestras y ajenas había desplazado la sociabilidad ciudadana hacia un tipo de consumidor abstraído de lo colectivo y centrado en sus necesidades más inmediatas.
Sin embargo, estos condicionantes no pudieron cumplir la función que le dieron origen, esto es impedir el aglutinamiento de surgencias. Además, la presencia multitudinaria de jóvenes en las movilizaciones contribuyó a interrumpir la “teoría del desencanto” sobre la inevitabilidad del enfriamiento de la política, el fin de las ideologías, el pragmatismo total y la desilusión[10]. Resulta de interés para todo paradigma crítico en ciencias sociales indagar el cruzamiento de variables que supone una eclosión social en medio de una pax romana, cuya alteración resultó sorpresiva para sus mismos protagonistas, durante y después de los hechos.
“Me hizo sentir que todavía estamos vivos y con capacidad de reacción.
Lo más valioso a nivel colectivo fue tomar conciencia de que a pesar de
todo (menemismo, etc.) la gente todavía puede organizarse mínimamente,
generar un movimiento que produzca cambios y sostenerlo el tiempo necesario”[11].
La recuperación del valor del esfuerzo individual y colectivo, como la apuesta cultural para hacer de ambos una experiencia de vida social-política y artística, tiene antecedentes argentinos y latinoamericanos que merecen ser referenciados brevemente. Las vivencias de “Tucumán Arde” en la década del ’60 llevaron a decir a sus autores que “La historia de algunos movimientos de vanguardia es también la de una serie de intentos radicales de romper el aislamiento al que está condenado el arte en la sociedad burguesa y devolverlo a la vida de los hombres”[12]. Si llevamos esta perspectiva a América, observamos un histórico legado encarnado en Martí, Henríquez Ureña y tantos otros de apostar a la cultura como resistencia y a la confianza en las propias fuerzas[13].
Comunicación y cultura. Este desafío y el aglutinamiento de las dispersiones previas necesitaron de una cultura comunicacional que tuvo vida propia.
Desde los primeros movimientos -léase resistencia al vaciamiento del Centro Municipal de Cultura- a toda la movilización posterior, se pusieron en práctica nuevas formas de comunicación de alcance masivo. Mails para las acciones programadas y sobre todo mensajes de texto en cadena para las más inmediatas, crearon un circuito inédito de gran impacto expansivo. Por otra parte, la aparición de un diario virtual que en minutos anunciaba los acontecimientos por internet y de los blogs, constituyeron toda una creación que modificó los hábitos culturales de numerosas personas[14] si tenemos en cuenta que tuvieron 300.000 visitantes en tres meses, una cifra insólita para
Del conjunto, estos blogs creados para resistir el accionar oficial quizás hayan conformado los espacios de mayor novedad al combinar su faz informativa con la reflexiva y la deliberativa. Esta última función fue cumplida mediante las discusiones y los consensos que se alcanzaban en torno a consignas y la temática central de cada marcha, a la manera de “asambleas electrónicas”, por parte de aquellos que no contaban con una contención organizativa.
También es cierto que “Lo cultural es precisamente un conjunto de significados que, además de lo verbal y de las imágenes, incluye otros sistemas de comunicación”[15]. Si entendemos por “significados” los modos de valorar la realidad, observamos que el uso intenso de fotografías, representaciones escénicas, voces, vestimentas, etc. compusieron una iconografía que fue -desde lo simbólico- fundamental para instalar una identidad, un sentido de pertenencia colectivo.
Una forma de utilizar códigos compartidos para comunicar pensamientos y sentimientos estuvo determinado por la presencia recurrente de mujeres con signos de golpes a manera de disfraz y portando carteles en las marchas, imágenes de blogs, graffitis, etc. Los antecedentes de golpeador y aún las acusaciones de mayores tormentos que portaba el intendente y las complicidades del caso, daban sentido a esas reacciones y esa presencia en la escena femenina, muy importante durante todo el transcurso de las expresiones. El tema fue utilizado por agrupamientos tales como Mujeres por
Siempre en el terreno comunicacional, en tanto expresión ideológico-cultural, se vivió de manera tensional la cobertura de los medios metropolitanos. Ignorando lo sustancial del proceso, las marchas, acciones culturales y debates, los mass media ubicaron el fenómeno en la órbita de lo curioso, lo extraño, del personaje. De esa manera, tornaron nítida la existencia de una especie de globalización interna que confina al rincón de los “exotismos” nuestros modos de creación y expresión, “en un sedicente ‘multiculturalismo’ de mercado…”[17].
Final, con interrogantes.
En materia de procesamiento de los hechos y acciones, los nucleamientos formales -APE (Asociación Pampeana de Escritores) y ATTP (Asociación de Trabajadores del Teatro Pampeano) podían analizar la experiencia en el marco de su propia institucionalidad. También los artistas plásticos y músicos, más proclives a formar grupos informales de afinidad, quienes evaluaban a partir de sus contactos personales y de pertenencia a una institución educativa que contiene a muchos de ellos : el CREAR (Centro Regional de Educación Artística) o el propio CMC (Centro Municipal de Cultura). Pero el marco de la toma de decisiones fue el Foro de Trabajadores de
Si bien el desinterés en los asuntos públicos y sociales suele estar unido a la “política de la despolitización”, el fenómeno aquí tratado muestra que la vinculación no es mecánica. Se registró una preocupación por la cuestión social y a la vez una preponderancia de lo artístico sobre lo político en las marchas y otras movilizaciones. Podría pensarse en que predominó una forma “artística” de encarar la política, pero la escasa referencia a un marco que trascienda las actitudes del intendente o al sistema que posibilitó su postulación y existencia misma, es demostrativa de tal carencia. Las discusiones en el seno del Foro estuvieron centradas en las acciones y su contenido formal desde lo artístico y sólo tangencialmente superaron ese nivel reactivo.
Los comportamientos de “calle” tuvieron una impronta similar, salvando las dimensiones, a los hechos de diciembre’2001, incluso en el derrocamiento de funcionarios y a las asambleas populares que le sucedieron. Al estilo de los “movimientos sociales” y del nebuloso término “sociedad civil”, las movilizaciones no desembocaron en una organización central o diferente a las pre-existentes. Del mismo modo, la participación de partidos y gremios fue minoritaria, sesgada, y fue determinante la presencia de personas y familias que nunca habían estado en una manifestación callejera.
Por otra parte, la mayoría de los participantes provenía de una pequeña burguesía urbana que se maneja con cierta autosuficiencia de clase, esto es la confianza de que su accionar y presencia masiva en su hábitat público -la zona céntrica de la ciudad- bastaba para extirpar una señal de fascismo. La experiencia demostró este aserto pero también señala que es insuficiente para empresas mayores. Ciertamente que la ausencia de sectores de clase baja en las marchas no obedeció sólo a que no fueron convocados, sino al caso particular de “bonapartismo” que acompañó este proceso. Resultó visible que la concepción del orden y la restauración jerárquica no es exclusiva de los sectores altos sino que es compartido por una franja de las clases bajas.
...el apoyo que tenía Tierno y que provenía de los sectores más oprimidos[18].
Ante tales consensos “ilógicos”, fueron visibles las dificultades de posicionamiento de los sectores medios progresistas y de las izquierdas en general, un nudo que nos retrotrae a los ’90.
¿En los marcos de la conciencia, ¿existe una conciencia artística? Las discusiones del Foro, si bien lejos de la confluencia entre vanguardia artística y vanguardia político-sindical de los años ’60, atisbaron una relación entre arte e ideología que siempre fue motivo de debate. En general y por la brevedad de la experiencia, prevalecía en las reuniones la idea de no tomar al arte como mero mensajero de la ideología y cuidar el “nivel” como premisa, en mayor o menor grado y en función de las formaciones previas. Sin embargo, pensar y crear “para la calle” es diferente y finalmente la estética alcanzaba otros horizontes.
La breve declaración de principios del Foro reflejó esa dualidad, a la espera de que la práctica alumbre un horizonte diferente. Su texto no constituyó un clásico manifiesto de las vanguardias artísticas a modo de carta de presentación, “una toma de posición, opuesta a otras con las que convive”[19] cuyo destinatario es el colectivo artístico. El manifiesto se insinuó aquí en las calles y cuestionó sobre todo las formaciones previas del mismo grupo. El desafío es si el procesamiento de lo vivido puede llevar a interpretar la confluencia entre arte e ideología como dialéctica y creadora de un nuevo lenguaje, nuevas formalidades.
En tal sentido y frente a la tendencia “natural” de manejar la institucionalidad en los términos legales previos, adjudicando a los ensayos formales de la insurgencia un carácter transitorio, quedan planteadas otras posibilidades. Los mecanismos de democracia directa, asamblearia, desburocratizada, sin “representantes”, asomaron para dejar interrogantes e incógnitas en la conciencia grupal[20].
La praxis, de eso se trata, insinuó otros temas cuyo debate y resolución definirán su existencia y la del Foro. Uno de ellos atañe a las relaciones con los entes culturales oficiales. Si bien el tema está enraizado en la concepción misma del Estado, fue durante el proceso de movilizaciones y ante la parálisis del Centro Municipal de Cultura cuando se enunció la búsqueda de espacios alternativos, no sólo como salida pragmática sino desde los principios de independencia y libertad de creación. Sin embargo, el retorno a la rutina previa volvió a plantear una dualidad : el Estado “somos todos” y por ende esos espacios también son “nuestros”, o bien ubicar al Estado en su enclave de clase y tomar distancia de sus ocupantes, “ellos”. Algunos encuentros parecen indicar que el “núcleo duro” del sector artístico comenzó a despegar sus tareas del entorno estatal y, lo que es más significativo, la disposición a generalizar o llevar la experiencia a otros terrenos
“Generé proyectos ligados a la independencia de los poderes oficiales.
También me sirve de referencia para otros conflictos ligados a gestiones
autoritarias”[21].
Si bien muchos de los afluentes que habían desembocado en un cauce único volvieron a discurrir en soledad, se escuchan voces que buscan insertar ambos movimientos –hegemónico y contrahegemónico- en un continium histórico
“La gente de la cultura….se debe preguntar si esa reacción popular
contra el fascismo no debe replantearse sobre las puntas enterradas
en una historia de zanjas tan autoritarias como Tierno”[22]
O bien voces que interrogan sobre el qué hacer
“La lucha contra Tierno colocó al movimiento popular en una nueva
dimensión. Sin embargo demuestra una vez más que un proceso de
acumulación se contacta inmediatamente con otro de desacumulación
¿Cómo se reactiva la iniciativa y la creatividad para una
alternativa popular?” [23].
Bibliografía
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[1] Beigel, Fernanda (1995) “Agustín Cueva. Estado, sociedad y política en América Latina”, Casa de
[2] Neufeld, N.R. (1993). “El concepto de cultura en Antropología”, en “Antropología”, Mirta Lischetti compiladora, Eudeba.
[3] Louis Althuser, en Idéologie et apparcils idéologiques d’Etat, también señala que poco importa que los aparatos que transmiten las normas sean públicos o privados; importa su funcionamiento.
[4] Borón, Atilio (1991). “Estado, Capitalismo y Democracia en América Latina”, ed. Imago Mundi, Bs.As.
[5] Término utilizado por Adolfo Colombres (2004) en “América como civilización emergente”, Cap. VII, Edit. Sudamericana; Bs.As.
[6] La cita pertenece a Carlos Gazzera (2007) en “El arte en la postsociedad. El horror en los textos de la cultura argentina”, Panel Nº 1 -Santa Rosa/2006-, en Actas de las VII Jornadas de Hacer
[7] Sarlo, Beatriz (1994). “Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en
[9] Uno de ellos, que proliferó en función del “ambiente” municipal, fue llevado en andas durante todo el verano y ese deambular llevó a pensar en el famoso mingitorio de Marcel Duchamp, en tránsito imaginario de la galería a las calles
[12] Longoni, Ana y Mestman, Mariano (2000). “Del Di Tella a ‘Tucumán Arde”, edic. El Cielo por Asalto, Bs.As.
[13] Luque, Gabriela (2007). Ponencia “Confiar en nosotros mismos : Pedro Henríquez Ureña, un diálogo latinoamericano”, Santa Rosa/2006-, en Actas de las VII Jornadas de Hacer
[14] El fenómeno no es nuevo; se asienta en conceptos clásicos de los estudios culturales. La creación, sobre la base de la herencia cultural, ha sido desarrollada por varios autores, entre ellos A. Gramsci
[15] Prieto Castillo, Daniel (1993). “Producción de materiales para neolectores”, Instituto Interamericano de Cooperación, San José de Costa Rica.
[16] Mujeres por
[17] La frase pertenece a Isidro Estrada y fue utilizada por Edgar Morisoli en “Identidad cultural, universalidad y globalización. Llamamiento a los creadores”, trabajo que presentó en el XIIIº Encuentro de las Letras Pampeanas.
[18] Testimonio de María A. Naumchuk, presidente de
[19] Mangone, Carlos y Warley, Jorge (1993). “El manifiesto: un género entre el arte y la política”, Biblos, Bs.As. El tema el tributario del concepto campo artístico que P. Bourdieu despliega en “Las reglas del arte…”, en tanto confrontación constante entre posiciones y tomas de posición.
[20] Un saldo organizativo de nuevo tipo, si bien modesto, se manifiesta en el “Colectivo Cultural 1º de Marzo” -en homenaje al día de mayor radicalización de la protesta- conformado por jóvenes de la ciudad.
